敦煌·莫高窟
我们不知道他是谁。
他的名字应该被留在编号220的洞窟里。
但是，按照当时的惯例，绘画的工匠的名字不能出现在他们所做的壁画上。
于是，这个杰出的画工被时间的洪流湮没了。
但，为了呈现发生在莫高窟的这个故事，我们还是为他取了一个名字——李工。
弹指间，沧海桑田。一刹那，转身千年。
敦煌，河西走廊西端的重镇，它南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。
两千年前，因为河西走廊的风云际会向一个年轻的皇帝招手，于是，霍去病两次深入河西走廊，驱逐匈奴。
当他停下来的时候，发现这里恰好有从祁连山流下来的雪山河，有绿洲，是一个理想的防御和出击的基地。
于是，敦煌成为汉帝国向西域迈进的边城。
它很快从汉帝国最初设置的河西走廊两郡中独立出来，成为ZM的河西四郡之一。
发源于祁连山积雪和冰川的党河流经敦煌，使这块荒无人烟的戈壁滩变成得天独厚的绿洲。
汉帝国高强度的军屯与经略，丝绸之路的开通，使这里迅速成为西部重镇。
又过了400年。
公元344年的一天黄昏，有一个叫乐僔的和尚途经宕泉河谷时，看见鸣沙山在金光之中千佛显现。
乐僔认为，这个地方是佛教圣地。他决定不再匆忙赶路了。要留在这里开窟造像。正是这个决定让敦煌有了它的第一个石窟。
但他不会想到，从此，这里的开凿与绘制延续了若干个世纪，并且，成为享誉世界的人类艺术宝库。
不仅如此，敦煌，恰好处在丝绸之路的咽喉之地。通往西域的丝绸之路有北、中、南三条线路，这三条道路都以敦煌为起点，到达中亚、欧洲。
作为沟通欧亚的商业大道、中原王朝的前出基地，敦煌寄托了熙来攘往各色人等的梦想。而从敦煌再往西进入西域，则要穿越世界第二大沙漠——塔克拉玛干沙漠，生死叵测。
于是，人们在离开敦煌前就在莫高窟捐钱造一个窟，供养神灵FZ，祈求得到BY；
从西域荒漠里平安过来的人们，为感谢FZ的BY和恩赐，也开窟造佛供养；
平民百姓在丰年和平安盛世，希望好景长久，遇荒年战乱亦盼望能摆脱苦难，为精神上的寄托，心理上的满足，也开窟造像，求得安慰。
敦煌的各级官吏、世家大族、高僧大德也会营建属于自己的功德窟，以表达对佛教的虔诚。也有的是借开凿佛窟炫耀各自的政治、宗教或经济势力。
就这样，三危山下、鸣沙山畔、宕泉河谷的石壁上出现了越来越多的洞窟。
日出日落、斧凿声声，敦煌佛窟的营建从未在如流的岁月中停止。
石窟在不断增加，窟中的佛像在改变着容颜，从雄浑健壮变成秀骨清像，继而转向柔和丰腴，色彩逐渐细致艳丽，构图愈加大胆，佛国世界变得前所未有的宏大欢乐。
一代又一代的僧侣、画匠、供养人将他们的信仰和希望刻绘在石壁之上。
各种各样的山川景物、亭台楼阁、花卉图案等令人目不暇接，这些雄伟瑰丽的画面如果一方方连接起来。可以排成20多公里长的画廊。
这是上世纪初，一个名叫查尔斯的法国摄影师拍摄于敦煌莫高窟的一张照片。
1908年2月24日，查尔斯和伯希和及另外两位法国人组成的探险队风尘仆仆，来到莫高窟。
他们被眼前的景象惊呆了——
长达1700余米的岩壁上遍布密密麻麻的洞窟，其中南区近500个洞窟，每个洞窟中都有彩塑，四壁和窟顶画满佛像、壁画。
当伯希和和查尔斯进入今天被编号为220窟的洞窟时，非同寻常的佛像扑面而来。
3个星期后，精通汉文化的伯希和恋恋不舍地离开了。
他希望以后有机会再来敦煌时，仔细研究一下给他留下深刻印象的220窟。但，他再也没有机会了。
很快，中国学者启动了一场事关中国文明的抢救运动。
36年后，1944年的夏天，国立敦煌艺术研究所的工作人员发现220窟北壁瑞像壁画正在逐渐脱落。
而脱落的地方隐约露出色彩艳丽、线条挺秀的早期壁画。
当他们小心翼翼对220窟主室四壁壁画进行了剥离之后，整间石窟四面墙壁上显露出了场面宏大、人物传神、瑰丽无比的初唐壁画。
更令人惊奇的是，多数敦煌壁画中的人物面孔和手臂都已经因为氧化而变黑，但当220窟的初唐壁画展现在世人面前时，却保持着异常鲜亮的色彩——这让所有的研究者激动不已。
在石窟的南壁，绘制着西方极乐世界的美妙图景：天上佛像与菩萨庄严神圣，地下歌伎舞伎身姿翩跹。
在石窟的北壁，七尊药师佛像站在莲台之上，流光溢彩、装饰华美。
东壁上展现了菩萨维摩诘的经典故事，场景中的人物个个神情生动，姿态得体。虽然画的是佛国景物，但精神却是世俗风貌，供佛的舞蹈者、菩萨面前的帝王臣子，都展现出各自的身份和个性。
所有到过敦煌奠高窟220窟的学者和艺术家都被这里的壁画所震撼。
他们共同的感觉是，220窟的壁画绝非出自普通工匠之手，更像是大师作品。
遗憾的是，并无文献佐证，那一时期有什么大师巨匠来过敦煌。
但如果说这些壁画是由无名工匠所绘制，又的确令人难以置信。
220窟东壁的维摩诘经变画被视为敦煌壁画中的ZF作品，每当我们看到这幅人物肖像，都会感到一种震撼。
画面中的维摩诘居土身体微向前倾，似乎正与文殊菩萨激烈辩论着佛教哲理。而另一侧的文殊菩萨则在诸菩萨、大弟子及诸天人的簇拥下，神态自若地与维摩诘对问。
特别是在东壁“汉族帝王听法”的场景中，帝王形象的塑造手法和风格看起来和ZM唐代画家阎立本的《历代帝王图》如出一辙。
而令人费解的是，大画家阎立本身在长安，敦煌与长安相距两千公里，220窟的壁画与《历代帝王图》之间会有着怎样的联系呢？
公元637年，在长安的一座寺庙里，李工正在专注地绘制一幅维摩诘经变画。
李工的笔下展现了居士维摩诘与文殊菩萨辩论的场景，神情十分生动，围观的人对他所画的菩萨形象啧啧称奇。
此时，唐太宗LSM登基已有10年光景了。这，正是被后人称为“贞观之治”的火红岁月，一个全新的时代到来了，一切都显得那么朝气蓬勃。
随着贞观之治带来的经济繁荣，各种各样的建筑被建造出来，开放富足的时代令唐人特别热爱生活，喜欢用色彩来装点墙壁。从寺庙到官府，从私宅到皇宫，他们将美丽的风景、绚丽的人物、充满神秘色彩的宗教场景绘制到墙壁上。
此时的唐帝国ZM画师阎立本就是一位壁画高手，他的画是朝野公认的“神品”。
李工虽然还不是名家，但他是整个画坊最出色的画匠，围观人群中有人说，李工画的人物和宫中的阎立本颇为神似。
李工心中有几分得意，他每日在画坊刻苦临摹宫中的粉本，就是梦想有朝一日可以进入翰林院任职，成为一名有身份的画师。
粉本，多是当时流行的大师作品，或者皇宫中流传出来的画稿。
画匠常常照着这些粉本来画壁画，以满足客户对流行趋势的需求。
临摹粉本是作为一个画匠最基本的功夫，如果不合格将不能独立工作，甚至受到惩罚。因此一般画匠的水平都必须达到一定标准，这就使得一个时期内，普通画匠的作品在艺术风格及水平方面与大师的作品差距并不遥远。
同时，粉本的流传也使得唐朝长安的绘画一时风靡，从最西面的西域诸国到东海之外的扶桑，都能看到盛唐长安艺术的风采。
尽管李工的绘画技巧已经非常高了，但是要想进入翰林院成为皇家专属的画师几乎没有可能。
有名的寺院或权贵人家为了互相攀比，更愿意邀请有名望的画师。而不是像李工这种籍籍无名的画匠来画壁。
感觉前途渺茫的李工有时候会想，自己是不是入错了行。
公元639年。
大唐王朝的富庶和开放，使丝绸之路迎来了自汉以来的第二个鼎盛时期，敦煌也成为史书中形容的“华戎所交一大都会”。
就在此时，西域地区和地处新疆吐鲁番东南的高昌国的政治形势发生了变化。
当时西域一带均受蒙古游牧部落西突厥的统治。西突厥开始出现了与唐朝敌对的势力。地处西域门户、丝路要冲的高昌国国王麴文泰依附西突厥，拘留西域诸国赴唐朝的使者，试图阻止他们过境与唐帝国交往。原本“职贡不绝，商旅相继”的丝绸之路也因此阻塞不通。
这是中原王朝所不能接受的。
对唐太宗来说，维护丝绸之路的畅通和西域的安宁是国家战略的既定目标。
唐帝国的远征军迅速集结。在广泛动员招募士兵的同时，也征召了一批文化人士和手工艺者随行。
大军一路去到河西走廊和西域，作为跨区域的国家军事行动，军队无疑也担负起将大唐的文化和艺术传播到更广阔的土地上的责任。
李工的心中涌起一阵莫名的冲动。
他想，与其在长安城做一个没有名气又不受重视的小小画匠，不如到远方去看看，说不定会有机会做更大的事业。
公元639年，李工带着自己的画笔与粉本。加入了侯君集大帅的军队。
由于敦煌是距离高昌最近的河西重镇，这里自然成了唐朝大军最重要的后勤补给基地。
李工和其他工匠奉命在敦煌为帝国的军队装配攻打高昌的军械。
唐帝国大军在大帅侯君集率领下很快就攻陷了高昌城。
军队回撤之时，一些工匠选择留在敦煌。李工便是其中之一。因为他看到了施展才华的大好机会。
他发现敦煌虽然地处边陲，但田园垦辟、商贸发达，各种肤色和语言的人聚居在这里，是个十分有趣的边疆国际城市。
最特别的是，这里还保留着最初从天竺传来的佛教传统，人们普遍信仰佛教，喜爱开凿石窟，并在石窟中塑像和绘制壁画。
此时的莫高窟经过隋朝的大力营建。已经出现了上百个洞窟，数量和规模上都达到了非常可观的程度。
李工来到莫高窟，仔细观看这里的壁画，前代的画匠们用他们质朴的笔触画出了自己心目中的佛国世界，让李工深受感动。
李工和他的同伴们开始尝试着为敦煌的寺庙和洞窟绘制壁画。
代表着长安前卫绘画风格的他们带来的这种色彩鲜艳、气势宏大、人物宛若宫廷美人一般的壁画令敦煌居民眼前一亮，有人觉得把神佛画得如此具有世俗感是对佛的不敬。但更多的人很喜欢这种华丽的风格，神佛就像长安城中的时髦人物，令人备感亲切。
李工画技高超的消息很快就在敦煌传开。他开始源源不断地接到邀约，去为新开凿的洞窟绘制壁画。
很快他就成为了敦煌画匠中的“都料”。“都料”是工匠中技术级别最高的人，也是绘画工程的规划、指挥者。
李工通常自己为壁画起底，然后让其他画匠根据粉本来描画颜色。
他感到，敦煌前代的壁画非常精彩，而自己也要把这个时代的风格带给敦煌，一种前所未有的创造力在他的心中涌动。
不久，李工接到了当地大族翟氏出资的一项重要工程。
翟氏家族是敦煌的望族，人口众多，广泛分布于敦煌的各城乡当中。
这些来自中亚粟特九姓或迁自陇西的翟氏于唐初发展为敦煌当地的士族。他们十分重视儒学，同时也是一个世代崇信佛教的家族。
凭借强大的经济实力，翟氏家族开始在莫高窟开窟造像。
公元642年，唐太宗贞观十六年，朝议郎、敦煌郡司仓参军翟通开始出资建造作为家窟的莫高窟第220窟，这是敦煌比较早的以家族为主导的石窟。
家族是中国古代社会的基本构成单位，一个官宦或贵族家族就是一个社会的缩影。
敦煌石窟的“家窟”中，不仅刻画着其家族的历史，也刻画着古代敦煌乃至整个中国的印记。
据记载，主持翟家窟营建工作的是翟氏家族在敦煌大云寺出家的僧人道弘。
学者们考证，大云寺就是今天莫高窟ZD的大佛——35米高的“北大像”所在的第96窟弥勒佛窟。如今，人们已经无法见到这座寺庙了，但窟前还保存有大型殿堂建筑的遗迹。
受到道弘的委托，李工负责翟家窟的壁画绘制。
一个洞窟从始建到完成，要经过复杂精密的程序，需要李工和石匠、泥匠、塑匠、木匠等不同工种的工匠一起，HZ完成。
在古代敦煌有专门的一支施工队伍，他们被称作“打窟人”，负责整修崖面和开凿岩洞，这是营建石窟的第一步。
接着就是修筑与石窟结合的一些殿堂、窟檐、楼阁等土木结构的建筑，这需要木匠与泥匠配合来完成。
然后，由灰匠负责壁画地仗的制作。地仗是指用黏土和麻棉的混合泥抹在石壁上，使墙壁光滑如纸，最后将白灰层敷在泥皮上，这是绘制壁画的基础。
塑匠专门负责窟内塑像的制作，他们一般用木条或石胎做骨架，再用泥土来塑型。
塑像的内胎完成后，彩绘的工作就交由画匠团队来完成。
彩绘工匠们用的是事先准备好的矿物颜料。
他们将矿物粉碎，用清水研磨成不同颗粒度的色浆，再混以植物胶，就做成了敦煌画匠最常用的颜料。
工匠的笔下，朱砂的红色、雌黄的黄色、青金石的蓝色和云母的白色流淌出来，一幅幅瑰丽的壁画徐徐铺开。
敦煌的画匠一般为集体作业，也有一两名画家独立承担并画完一座佛窟的。
敦煌第220窟从风格上来看，似乎是以同一个人的粉本起稿，由多人上色完成的。
李工观察了石窟的四壁，向石窟负责人道弘建议，是不是按照长安的粉本样式来绘制翟家窟？
这样，一定会给敦煌带来最能代表大唐风格的壁画，这也是李工愿意留下来的目的。
看过李工的草稿之后，道弘完全赞同他的建议。
他们共同确定了洞窟的设计方案：
在洞窟东、南、北壁分别绘制维摩诘经变、西方净土变和药师经变画。
那些来自中原长安的画工们将因为他们在莫高窟第220窟的创作，为敦煌的佛教艺术带来巨变。
这也将结束传统地方艺术占主导地位的格局。
在这个历史长河的节点上，敦煌石窟艺术显示出非凡的创造性。
唐代的壁画以规模较大的经变画为主，几乎将整个佛经的复杂内容绘制成为一幅画，基本上改变了魏、隋壁画那种横幅连环故事的结构方式。
盛唐时期，净土宗十分流行，所以，在石窟中绘制西方净土便成为佛教壁画的主流。
所谓净土，就是通常所说的西方极乐世界。那是一个鸟鸣花香、四季如春的地方，佛陀在这里说法，聆听到真理的众生则享受无限的快乐。
李工开始在翟家窟南壁描绘他的西方净土变——
在巨型水池的中央，阿弥陀佛坐于莲花宝座上，周围拥绕着的众多菩萨正在悉心聆听，化生童子游戏其中，空中乐器不鼓自鸣，地下舞伎翩跹。李工用鲜艳明亮的色彩，流畅而精湛的线描，勾勒出歌舞升乎、华丽灿烂的极乐世界。
从这幅画中，人们可以看出敦煌的艺术风格进入了全新的中原唐风时代，摆脱了印度、波斯的影响后，敦煌艺术完全独立成熟，达到了炉火纯青的境界。
正如敦煌研究院第一任院长常书鸿先生所说：
220窟的壁画“构图设色都不亚于意大利文艺复兴时期的教堂装饰绘画”。
当李工在石窟北壁所绘的药师七佛经变画慢慢成形的时候，观者无不为其构图的新颖、气势的宏大所惊艳。
画面中央的水池碧波荡漾，莲花盛开，水池之上有一宝台，以琉璃铺地，流光溢彩。平台上一字排列七座莲台，每座莲台上站立着一尊药师佛，合为药师七佛。
自东晋译出《药师经》后，药师信仰便开始在我国萌生和发展。
药师经极具现实意义的宣传，得到了上迄王公、下至平民的一致信奉。
在药师佛的两侧分立着身着天衣、头戴宝冠的协侍菩萨。宝台下方是奏乐、歌赞，供养药师佛的歌舞伎乐。
ZM美学家宗白华认为：敦煌的艺境是音乐意味的，以音乐舞蹈为基本情调。
当人们注目于这幅壁画，沉浸在由光轮、衣带、波浪般的纹理组合成的广大繁复的旋律中时，仿佛真的可以聆听到宇宙的音乐。
有专家辨认出，这些舞者脚踩小圆毯、衣带飘舞、急转如飞，她们的舞蹈极可能就是在唐代盛行的胡旋舞。
随着唐太宗对河西走廊与西域的强力管控，丝绸之路畅通无阻，东西方之间的交流日渐繁荣。
来自中亚的风俗开始传入中原，胡旋舞风靡一时，“人人学圜转”成了大唐的风尚。
今天，胡旋舞已经失传，而在敦煌，胡旋舞却凝固在了石窟壁画之中，令人遐想无限。
在莫高窟第220窟北壁所描绘的盛大舞蹈场面中，还出现了大型的灯树，这一场景与长安等地上元日赏灯的情景十分相似。
唐朝诗人张说在《十五日夜御前口号踏歌词二首》中写道：
帝宫三五戏春台，行雨流风莫妒来。西域灯轮千影合，东华金阙万重开。
诗中记载的是上元日长安城踏歌灯的盛大场景，其中的灯轮恰是两种：分别是西域式的“灯轮”和中土式的“金阙”。前者为圆形，后者为方形，正是第220窟壁画所反映的形象。
上元夜，长安城中灯楼齐明，来自异域、风情万种的“胡旋女”舞动长裙，人们在歌舞升平、热闹非凡中享受无限的快乐。敦煌莫高窟第220窟的壁画，将李工记忆中长安的景象永远记录了下来。
有学者根据文献记载认为翟氏家族的220窟营建工作先后长达20年时间，虽然此观点有待进一步探讨，却可以从中看出洞窟营建工作的艰辛。
从翟家窟以后，敦煌的佛窟，多被冠以“家窟”名号，每一座“家窟”都有一段属于自己的历史。
它们是佛教社会化ZJ体、最深刻的历史见证。
洞窟主室西壁龛下的墨书“翟家窟”三个大字，强烈反映出洞窟营建的家族观念与思想，佛窟成为了家族财富的一部分，世代相传。
翟氏家窟也成就了那些无名的绘画工匠。
李工在这里画下了自己在长安磨炼多年的帝王形象。30年后，阎立本的《历代帝王图》问世，被世人尊为“神品”。而李工却湮没在历史当中，没有人知道他的名字。
在宗教信仰和艺术的双重感召下，李工和他的同伴们创造出了220窟的惊人作品，这是莫高窟艺术史上的一座里程碑。
当李工最后一次走进这座他为之奉献了大半生的洞窟时，他或许悲欣交集。
许多曾经的同伴随军参战，或伤或死。
他在洞窟壁画中表现了“九品往生”的情节。意在为亡者祈福，使他们往生净土。
虽然远隔千里，但敦煌与河西走廊始终跟中原王朝息息相关。
当“安史之乱”令唐帝国由盛转衰之后，敦煌也没能逃脱厄运。
青藏高原上的吐蕃崛起，攻陷河西走廊，对这里进行了长达70多年的统治。
公元848年，敦煌百姓起义，夺回河西走廊。生活恢复平静以后，翟氏一族在220窟的故事又开始了新的篇章。
翟奉达，翟通的9世孙，唐末五代敦煌人，历法家。
公元925年时，翟奉达的父亲、兄长已亡故，特别是一个儿子和一个孙子也英年早逝。白发人送黑发人，翟奉达的心情十分沉重，他决定重修先代的洞窟为家族祈福。
此次重修时，翟奉达把自己和亲人们的画像画在了石壁上，并在甬道的另一面工整地写下了“检家谱”，它详细记载了家族经营家窟近300年的历史，成为了今天的人们理解敦煌石窟营建与日常管理的文献证据。
中国艺术在魏晋南北朝时，与来自印度和中亚地区的佛教文化交流融合，获得了一种蓬勃的生命力。到了隋唐时期，这种混血艺术逐渐完成了本土化的过程，从而酝酿出中国美术的黄金时期。
吴道子，正是这一时期最为传奇的画家，他所绘制的线条既柔软又强劲，为后世的画工创立了示范性的粉本，被称为“吴家样”。
传说中的画圣吴道子的画已经没有留存于世的了。
而今天，第220窟的壁画被公认为具有“吴带当风”、“满壁风动”的“吴家样”神韵，成为美术学院的学生们学习的范本。
唐朝是丝绸之路最繁盛的时期，同时也是敦煌营建的黄金时代。莫高窟有近一半的洞窟是在唐朝修建的，以220窟为代表的现存127个洞窟，集中反映了唐代文明的宏大辉煌。
从公元4世纪到14世纪的一千年间，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等朝代的兴建，在敦煌地区形成了莫高窟、西千佛洞石窟、东千佛洞石窟、榆林窟和五个庙石窟等石窟群。它们被统称为“敦煌石窟”。
据记载，敦煌石窟数量曾达千余个，现共存812个，单是吳局詹就有735个，其中，492个洞窟中留有壁画或塑像。共保存了壁画45000多平方米，历代彩塑3390身，以及唐、宋、清、民国等时期的木构建筑10余座。
莫高窟跨越了众多的王朝，最终形成集建筑、雕塑、壁画三位一体的艺术圣地与历史文化宝库。
1900年，在莫高窟居住道士王圆箓无意间打开了封闭近一千年的藏经洞——莫高窟第17窟。窟内堆满了从公元4世纪到11世纪的历代文书和纸画、绢画、刺绣等古代文物5万多件。
1908年5月27日，伯希和离开了敦煌，6600余卷藏经洞文物和368张莫高窟照片被他一起带回了法国。
莫高窟——这座中国也是世界上现存规模ZD、内容最丰富、延续时间最长的佛教艺术和历史文化宝库自此蜚声世界。
以敦煌地区保存、发现的丰富历史文献和艺术、文物为研究对象的敦煌学也因为这些经卷的发现和研究，开始逐渐成为一门国际性的显学。
而形成敦煌石窟群最重要的原因，是因为它在穿越河西走廊的丝绸之路上处于独特的枢纽地位——
它是西去的分叉点，也是东来的住泊地。
由此，造就了这里商贸往来的兴盛景象和东西方文化艺术的切磋交融，并最终成就了敦煌莫高窟对中华文化的贡献，以及在世界艺术宝库中的ZF地位。
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